Сама природа и логика развития классического и свободного танца, предполагают разное понимание аутентизма.
Классический балет есть торжество канона. Свободный танец - аллергия на вековой диктат канона.
В классическом балете существует объективная шкала ценностей, и прежде всего – принадлежность того или иного шедевра, к которому обращаются современные аутентисты, к тому или иному большому стилю прошлого. Свободный танец родился как способ и путь самовыражения индивидуума, и потому здесь каждый сам себе стиль и сам себе шкала ценностей.
В балете совершенство формы уже есть самое ценное содержание (говоря словами Волынского, родство механического с идеальным). Безусловно, можно окрасить акцентами совершенную, но жесткую форму. И все-таки первична здесь она – форма как высшее воплощение гармонии.
В свободном танце первичен внутренний импульс. Он оформляется в некую форму, всякий раз индивидуальную. Можно в точности повторить все движения и их последовательность, но ведь это уже прожито-придумано кем-то другим, это ведь самовыражение, а если самовыражаться, то какой же тут аутентизм? Если тебе удастся передать ощущение жизни в свободном танце, то это уже будет твой танец. И иные интонации, рожденные твоим существом.
Интерес к аутентизму возрастает в переломные моменты. Когда распадается связь времен, ищут опору в прошлом. Прошлое кажется идеальным - цельным, гармоничным и осмысленным. Аутентизм представляется дорогой к обретению утраченного рая. Уставшие от нестабильности, мы ищем прибежища в мифологизированном прошлом. И в этом смысле классический балет кажется прибежищем едва ли не самым надежным, ибо он есть торжество канона – воплощенная стабильность.
На рубеже 20-21 веков интерес к балетным реконструкциям особенно оживился. Слово «аутентизм» (даже не понятие, а уже просто само по себе слово) стало своего рода фетишем, а вслед за тем, что скрывать, попросту рекламным приемом.
Очень часто задолго до премьеры возникают и, точно снежный ком, нарастают слухи о возрожденных из небытия балетах, восстановленных по ранее неизвестным либо недоступным записям.
К моменту премьеры ажиотаж уже достаточно разогрет, чтобы обеспечить аншлаги. Насколько же реально аутентичны эти постановки, и в какой мере вообще можно говорить о балетном аутентизме?
В классическом балете это не просто реконструкция некой изначальной последовательности мизансцен, рисунка движений, но и особенностей стиля той или иной эпохи, исполнительских приемов и т.д.
Одним из наиболее ярких примеров балетного аутентизма последних лет стала петербургская «Спящая красавица». Солист Мариинского театра Сергей Вихарев задался целью явить миру «настоящего Петипа», без позднейших купюр и наслоений. Опираясь на хранящиеся в театральной коллекции Гарвардского университета архивные записи некогда эмигрировавшего танцовщика и режиссера Николая Сергеева, он предпринял попытку реставрировать подлинный хореографический текст Петипа. К тому же по давним эскизам были восстановлены декорации и костюмы. Трехактное с прологом зрелище получилось красивым, многоцветным и многолюдным. Удалась артистам и старая балетная пантомима - искусство почти забытое. Хотя можем ли знать наверняка, удалась или нет? Ведь никто никогда уже не увидит, какой она была на самом деле? И вот тут встает еще одна серьезная проблема балетного и театрального аутентизма. Нельзя забывать, что чудо театра на равных правах вершит и зритель. Следовательно, негоже пренебрегать особенностями его восприятия. А оно за сто с лишним лет изменилось необратимо. И это объективный факт. Проблема восприятия неотделима и от другой проблемы – проблемы исторического исполнительства. В современной версии принц Дезире танцует ставшую уже классической, но появившуюся гораздо позже премьеры 1890 года виртуозную вариацию, тогда как первый принц - Павел Гердт - ни по возрасту, ни, главное, по тогдашним канонам мужского танца, ничего подобного не исполнял. В партии Авроры примы современной Мариинки великолепны и виртуозны. Даже слишком. Они с блеском и победной улыбкой демонстрируют современный акробатический балет, когда вскинутая нога мелькает едва ли не за ухом. Настаивая на аутентичности нынешней версии, на верности стилю столетней давности, постановщик не должнен забывать, что той эстетике сегодняшний акробатизм категорически противопоказан. Правда, когда об этом спросили самого Вихарева, он парировал: кто, мол, сейчас может с точностью утверждать, как танцевали тогда? Минутку! А как же аутентизм, как же историческое исполнительство? Одно дело – музыка, если сохранились аутентичные инструменты и приемы известны, можно - все равно не в полной мере - и все-таки приблизиться к аутентичной манере. Но в танце инструмент – это само человеческое тело. А оно объективно меняется. С конца 19 века изменились не только понятия о красоте, но сами пропорции женской фигуры. Так что с таким трудом и затратами восстановленные костюмы зачастую смотрятся даже нелепо. Чего стоят одни фижмы на сухощавых красавицах эпохи унисекса.
Если к проблеме аутентизма подходить строго, то придется вспомнить и о тканях, и о красителях, создающих совсем иной тон и фактуру, а стало быть, и иное впечатление. О том, что танцевали сто лет назад, понятно, не на линолеуме, а это значит – иное вращение и т.д., и т.д.
Говоря об аутентизме, стоит, наверное, определиться с целями, которые мы перед собой ставим.
Аутентизм как рекламная приманка?
Аутентизм как музейная ценность?
Быть может, не впадая в крайности, следует признать: не всякий аутентизм одинаково полезен. Не всякий и не всякому. Эволюция «Спящей красавицы», в отличие от многих других нещадно покореженных балетов, была естественной, сохранялось, выкристаллизовывалось все лучшее, все жизнеспособное (собственно хореографический текст, стати, не претерпел на самом деле радикальных изменений). То же можно сказать и о недавнем опыте питерцев с реконструкцией «Баядерки». от этого снадобья как-то размякла, увяла. Удлиннившись на целый акт, балет как-то размяк и увял, сделался бледным и астеничным. Все-таки Время – мудрый судия. Оно недаром сохранило для нас подлинные жемчужины балета, оставив прошлому архаизмы. Стоит ли вступать с ним в непримиримый спор?
Обычно термин «аутентизм» не употребляется, когда речь заходит о постановке в других труппах спектаклей более близких эпох.
Между тем, здесь есть свои проблемы.
Особенно наглядны они в ситуации, которую условно можно было бы назвать «русский Баланчин».
С тех самых пор, как Мистера Би допустили на отечественную сцену, не умолкают споры: под силу ли нам Баланчин, справляемся ли, прониклись ли особенностями стиля? Одни уверены: не справляемся, так что не стоит и браться. Другие считают: Баланчин может быть и таким.
Не вдаваясь здесь в тонкости стиля Баланчина, коснусь вкратце его истоков. А это – счастливое сочетание русской балетной традиции с победным американским менталитетом. Русская школа плюс американский перфекционизм. И еще одно – особый женский тип. Их стиль – скорее гламур, нежели романтизм. Непропорционально длинные ноги и плоская грудь, крепко посаженая маленькая голова на длинной шее. Баланчин, как известно, вывел новую расу балерин, чья фактура также оказалась немаловажной деталью в формировании стиля.
Переплавив русский академизм в американском тигеле, хореограф нашел философский камень неоклассики.
Так что же получается? В иных, нежели породившие его, социокультурных и временных условиях стиль невоспроизводим? Сегодня, как ни старайся, шедевра ампира или готики не создашь – получится лишь карамельная поделка. Да и балетная практика свидетельствует о том же. Известно, к примеру, что ни первейшие из первых американские труппы, ни Парижская опера, при всем высочайшем техническом уровне и преклонении пред гением Петипа, стилем его во всей полноте не владеют. А в Датском Королевском балете даже лучших иностранных легионеров крайне редко допускают к участию в классических балетах Бурнонвиля . Именно так датчане стремятся сохранить (и во многом сохраняют) аутентичный стиль в неприкосновенности.
Стало быть, на нет и суда нет.
Стиль в изначальной его чистоте, очевидно, не воспроизвести. Но стремиться к этому нужно. Хотя бы для того, чтобы расширять творческий диапазон. И в этом смысле аутентические опыты, безусловно, плодотворны.
Если основной целью аутентистов в классике объявляется подлинность, то в области свободного танца применимо скорее другое значение слова аутентизм, а именно - равенство самому себе.
И тут поле деятельности безгранично.
За столетие своего существования свободный танец, с одной стороны давно перестал быть «свободным», породив множество школ, разнообразие техник и выработав собственные каноны, а с другой, широко открыл двери непрофессионалам, что дает подчас неожиданные результаты. Становится импульсом для креативного мышления. Когда Евгений Панфилов создал при своем театре две экзотические труппы - «Балет Толстых» и «Бойцовский Клуб» - к этому мало кто отнесся серьезно. В «Бойцовский клуб» он набрал ребят с улицы, никогда не учившихся танцу. Оставалось лишь гадать, какими усилиями и какой верой Панфилов и его педагоги-репетиторы добились того, чего добились. В спектаклях «Бойцовского клуба» было много агрессии, но от самих исполнителей (в отличие от их персонажей) агрессия не исходила. Дворовые – «качковые» - навыки своих подопечных Панфилов использовал как элемент видео-ряда, эстетизируя их, ненавязчиво стилизуя, претворяя в своеобразный орнамент. Сочетание творческой задачи, ребяческой природной наивности и безграничного доверия к Мастеру давало удивительный результат, рождало спектакли-ощущения. Панфилов вообще большое значение придавал ощущениям. Не пластическим иллюстрациям или аналогам словопрений, а именно ощущениям. В постановках для «Балета Толстых» играл на соблазнительной и одновременно умиротворяющей фактуре «кустодиевских» красавиц. Здесь не было литературной подложки, а лишь законы физики и гравитации. И - законы красоты. Панфилов заставлял своих артисток быть красивыми, а зрителя – убедиться в этом. Не обучал виртуозным па, не обламывал под существующий канон. Просто создавал для них – новый. Подсказанный самой природой и его профессиональным опытом. Результат – богатство интонационных пластических нюансов, ощущений и эстетических переживаний.
Совсем иные ощущения вызывают сценические создания Жозефа Наджа.
Знаменитый французский хореограф и исполнитель, сын ремесленника-венгра из югославской глубинки, Надж открыл для себя мир танца только в 22 года. Случай характерный. То, что для классического канона - феноменальное исключение, для современного танца - скорее закономерность. К нему часто приходят уже взрослыми, сложившимися людьми. Современный танец - категория прежде всего мировоззренческая, а мировоззрение должно успеть сформироваться. С другой стороны, человеку открывается вдруг, что именно в движении, в пластике, как ни в чем ином, ему дано самореализоваться. И в этом смысле современный танец - не род занятий, а экзистенция. Критики называют Наджа хореографом собственной памяти, не устающим инсценировать свое прошлое и превращающим свое родное местечко Каньицу в живую легенду. Даже становясь гражданами мира, выходцы из Центральной Европы остаются выходцами из Центральной Европы. Среднеевропеец - это не география и даже не биография. Это - судьба. Жизнь между Балканами и берлинской стеной накладывала неизгладимый отпечаток. Не ограничивала мировосприятие, не обедняла воображение. Просто совершенно по-особому окрашивает их. Вот и работать Надж предпочитает с соотечественниками: по его словам, это «позволяет вместе молчать на родном языке». Тут впору говорить о танце как зеркале геополитической истории.
В другой своей ипостаси современный танец перестает быть болью и даже способом самовыражения, а становится образом жизни. Речь идет о многочисленных - обычно международных – проектах, объединяющих людей самых разных профессий и не ставящих целью создание продукта. По крайней мере, так заявляют устроители и участники. Важен не художественный результат, а сам по себе процесс, лабораторная работа. Единого замысла обычно нет. Нет и критериев качества. Да и само по себе понятие критерия теряет смысл. Участники не рассчитывают на зрителя. Все происходящее интересно только им самим – этим и ценно. В подобных случаях движение – это жизнь. В буквальном смысле. Обычно участники проекта колесят по городам и весям и финансируются крупными спонсорами.
До полусмерти напуганное в 20 веке тоталитаризмом, человечество не то чтобы выработало принцип, но заработало синдром – синдром плюрализма. Зачастую именно этот критерий, оставляя далеко позади все традиционные, выходит на первый план во всякого рода культурных проектах. В лучшем случае это рождает шедевры, в худшем вожделенная свобода творчества оборачивается свободой обнародования собственного диагноза. У танца множество лиц. Каждый волен выбирать свое. А что из ныне созданного решат воскресить будущие приверженцы аутентизма, покажет время.
|
